<:≡: the in-sider :≡:>

Этот блог вообще-то не предназначался для обсуждения и рекламы кинофильмов, тем более голливудских. Но сейчас я делаю исключение.

Я не буду говорить, кому этот фильм нужно смотреть, или почему это стоит сделать.

Те, для кого этот фильм предназначен, узнают его. Тех, у кого этот фильм вышибает воображаемую табуретку из-под ног, вы тоже распознаете по их реакциям.

В аннотациях кругом пишут, что это “фильм-дорога” или даже “фильм-сон”, но это, пожалуй всё, что стоит говорить вслух о жанре этого фильма. Вы определите его сами, безошибочно.

Да, и не забудьте послать сердечный мысленный поцелуй благодарности Джиму Джармушу, если вы узнаете, что это ваш фильм.

Собирайтесь в кинотеатр (он идёт сечас в некоторых городах). Или за диском. Или куда угодно.

Ну, если не хотите, не собирайтесь.

PS: да, и обратите внимание на постер справа.

II. Интервью с режиссёром Джимом Джармушем.

Гэвин Смит беседует с Джармушем в летнем номере портала filmlinc. (оригинал статьи – здесь (ссылка).)

ГЭВИН СМИТ: Вы часто говорили, что вы собираете материал, записывая мысли и идеи в тетрадке, а развитие сюжета у вас происходит лишь с развитием персонажей. Применялся ли этот подход в новом фильме?

ДЖИМ ДЖАРМУШ: Да, возможно даже в большей степени, чем раньше. Вообще этот фильм родился после периода разочарования: у меня был запланирован другой проект, написание сценария для которого заняло долгое время – четыре месяца. Я писал, как всегда, строго под определённых актёров, в данном случае это была история двух персонажей. В итоге одному из актёров сценарий понравился, а второй вообще не выразил желания сниматься, и тогда меня замкнуло. Не то чтобы я счёл время и деньги потраченными зря, но для меня это был довольно крупный проект – около 10-15 миллионов. Тогда люди, заинтересованные в финансировании начали традиционно предлагать мне списки актёров, из которых можно было выбрать замену тому, под кого писался сценарий. Однако это были вовсе не те актёры, с которыми я хотел работать, и не те, которых я себе представлял в этом фильме. Я вообще не работаю штатно на киностудиях, и поэтому сразу насторожился: ой, подождите, это уже начинается индустрия, а не моё кино. Поэтому всё это вместе повергло меня в растерянность, и я положил сценарий в ящик.

В голове у меня к тому времени накопилось множество элементов, которые легли в основу нового фильма. Во-первых, Айзек Де Банколе – он просто просился на то, чтоб создать персонаж именно под него: такой тихий, возможно с криминальным оттенком, и у него какое-то задание. Потом у меня была идея снимать в Испании, по разным причинам: первой была невероятная архитектура Торрес Бланкас, здания в Мадриде, построенного в конце 60-х. У него почти нет прямых углов, и оно само по себе выглядит весьма странно. Впервые я его увидел лет двадцать назад, когда мой старый приятель, Хема Прадо, нынешний директор испанской синематеки, жил в квартире в этом здании. Потом Люсинда, вдова Джо Страммера, дала мне фотографию этого дома на юге Испании, неподалёку от Альмерии, и рассказала, что Джо всегда говорил: “Надо показать Джиму этот дом, он наверняка захочет его снять.” Это были первые элементы. Потом -  актриса Паз Де Ла Хуэрта, которую я знал ещё подростком. Кто-то сказал мне, что Айзек и Паз уже снялись в четырёх фильмах вместе, некоторые из этих фильмов вообще студенческие работы. И я подумал: ух ты, тогда надо будет их снять вместе! Это был ещё один элемент. С этого обычно и начинается моя процедура создания будущего фильма – с подобных первоначальных идей. К тому же в тот период я много слушал музыки групп Boris, Sunn O))), Earth, Sleep – это определённый жанр шумового рока, с разными вкраплениями металла, хотя, если, например, послушать некоторые вещи Sunn O))) не зная, какой это жанр, пожно подумать, что слушаешь авангардную классику, или просто электронные шумы.

Так или иначе, моя голова полнилась всем этим материалом, и это обычный процесс, когда все они в какой-то момент начинают смешиваться воедино, я начинаю делать наброски деталей, и в итоге рождается сюжет. Однако в этом случае изначальный набросок сюжета был очень минимальным, поскольку я хотел, чтобы сюжет рос и расширялся по ходу съёмок. Основу я написал в Италии, примерно за неделю. Сюжет занимал 25 страниц, и в нём вообще не было диалогов. С ним я отправился в кинокомпанию Focus Features и сказал, что хочу снять фильм на основе этой истории, и расширять её по мере продвижения работы, и при этом мне нужны вот эти актёры. И они сказали, ух ты, здорово. Я, честно говоря, ожидал, что они скажут, иди напиши нормальный сценарий, и тогда приходи. Но они сказали, если я хочу снимать именно так, то их это интересует. И они согласились финансировать фильм. При этом Крис Дойл и я долгое время хотели поработать вместе; мы сняли однажды один видеоклип, но знакомы были очень давно. На самом деле он вообще готовился к съёмкам другого фильма, и ему пришлось даже отложить некоторые работы и кое-от чего отказаться, поскольку наш план съёмок сдвигался по времени. Он очень поддержал меня, подстроившись под наше расписание. Вначале мы много обсуждали мой первоначальный сценарий в 25 страниц. Всякий раз, бывая в Нью Йорке, он приезжал, мы проводили около недели, обсуждая, слушая музыку, обмениваясь общими визуальными идеями. А потом отправились в Испанию на выбор натуры.

Значит, ваш подход к написанию в большой степени основан на свободных ассоциациях.

Я не знаю, как это делают другие, но лично мне вообще претит сценарий как форма текста. Я даже не читаю сценарии других людей, поскольку однажды против меня возбудили иск [о плагиатстве] пару лет назад, при том, что я даже не читал сценария, из-за которого был весь процесс. Поэтому теперь я возвращаю все сценарии не читая. Только если кто-либо из друзей даст на прочтение, перед тем как снимать – и если они не предлагают его мне. Однако, сама форма сценария мне ненавистна. Мне очень сложно визуализировать вещи по сценарию; разве что если я хорошо знаю режиссёра, знаю его стиль и места, где он будет снимать. Поэтому для меня сценарий – это всего лишь карта; она создаётся заранее  с тем, чтобы разрастаться по ходу работы. И в этом фильме это подчёркивается. Я ещё больше развил этот подход, начав съёмки с совсем минимального сценария.

Как мне кажется, вы вообще никогда ещё не снимали с таким минимальным сценарием.

Я с самого начала знал, какой фильм я хочу, и я хотел, чтобы он сам себя нашёл. Во время работы я всё время осознавал, что в любой момент что-то может измениться, и принести новые идеи. Эти идеи нужно воспринять, просеять и обдумать. Стратегическая проблема в съёмках этого фильма заключалась в очень коротком времени, отведённом для съемок. И это потребовало колоссального напряжения, поскольку в моём распоряжении великолепные актёры, всего на несколько дней, и мне нужно сделать для них всё – костюмы, реплики, провести репетиции. И при этом снимать по 16 часов в день. Я хотел снимать и того дольше, но съёмки в Испании совпали с празднованием Пасхи, а у них это целая неделя. Чтобы дальше содержать съёмочную группу и аппаратуру, нашего бюджета нам бы далеко не хватило. Поэтому нам пришлось работать очень быстро, но при этом ловить приходящие идеи.

(продолжение следует)